(Conversación con Antonio María Calera-Grobet y Melisa Arzate Amaro)

Antonio María Calera-Grobet (AMCG): Estoy, estamos, muy contentos de tenerte aquí, algo que habíamos intentado pero tu agenda o la nuestra no lo había permitido. En esta bella y rotunda, fundacional Plaza de la Constitución. Gracias. Hablemos, de entrada, abrir pecho, de cómo te conocí, nos conocimos, cuál fue la forma de acercarnos y a nuestras obras. Si te parece. Podríamos acompañar este inicio de charla con una aproximación: el cómo es que la afrenta que tienen los libros y sus autores, el arte y sus creadores, no desde ahora, guardan analogías, pero, igualmente, severas distinciones. Y este es el espacio para hablar de ello. Para hablar de lo afín o no. Partamos de lo que vemos. Me refiero al hecho de que tenemos, por ejemplo, ahora, centenares de personas atentas, viéndonos, escuchándonos, en el gerundio de hacer una feria del libro. Y con gusto, claro, como desde hace 15 años lo viene haciendo La Bota invitada por los gobiernos en turno, pero fuera de esos bemoles, siempre con la tarea de encarnar a este tipo de encuentros en la memoria colectiva, que estos espacios (que son realmente populares, vemos frente a nosotros, para quien no anda acá ahora en el Centro Histórico de la Ciudad de México, lo decimos también por los programas de radio que nos acompañan, estos “no lugares” o “Zonas Temporalmente Autónomas” a decir de Hakim Bey), guaridas llenas de almas hambrientas de ideas (e insisto, frente a La Chula. Foro Móvil, ahora, y ya hay registro de lo que digo, cientos de personas que han venido a escucharte), en la que se abre un espacio y tiempo en el centro del país con una oferta variadísima y a la vez categóricamente distinta, que nos hallamos hablando de cara al todo. Acá hay cerebros, pensantes y sus editoriales independientes, que sienten que hace falta empatar los libros, los cuadros, las partituras, coreografías, filmografías, antropologías, con los otros, lo humano.

Daniel Lezama (DL): Comienzo. Habiendo querido ser sólo escritor o sólo pintor (empecé como lector y luego como escritor, pero consideré que no lograba las metas artísticas escribiendo pues pensaba en 'imágenes'), soy un eso a la mitad. De tal suerte que di vuelta hacia donde mi formación personal me llevaba y eso fue a pintura, siendo esta lo que consideré el medio de expresión más adecuado para mi temperamento. Y bueno, me dio un tesoro. El privilegio de ser portadora (mi obra que no yo, por eso el femenino), de poder hablar del presente o el pasado, el futuro de una-nuestra historia, detenida en el momento de una ojeada, una vista, un “qué ver” que diga algo. Filosofía no. Algo. Y así, por lo tanto, la pintura que decidí como lenguaje, es para mí esa historia detenida, que me ha permitido hablar. Y si bien sigo pensando en términos literarios, en términos de contar, vaya que lo hago no con la palabra escrita, sino a través de mi pintura. Ahora bien, sí que aquí tenemos un tema relativo a la difusión propia de cada uno de los medios artísticos. Por ejemplo, el medio escrito requiere de una búsqueda activa por parte del lector, leerlo, involucrarse en él, lo cual tiene mucha competencia con los medios actuales, me refiero a lo audiovisual o lo que para mí sería lo contrario a la lectura. En resumen: la contracción en vez de la expansión del conocimiento o el fluir de la palabra. 

La pintura es parecida a la escritura, la diferencia radica en que la pintura se construye a través del tiempo, probablemente a través de la vida entera de una persona, en su imaginario, y se edifica como una vivencia que será pintada en uno días o unos meses, vamos, un constructo al fin. La pintura no es un medio de reproducción: es un medio de creación partiendo de un bastidor blanco y va elaborándose, mucho o poco, dependiendo del artista, hacia una creación distinta de una imagen mediática, imposible de comparar por su origen. Supongo que la escritura tiene sus contrapartes mediáticas. Pensemos el habla vacía, el tuiteo, la versión resumida de los textos, lo que me parece terrorífico. Yo creo que ahí están los enemigos o los contras de la escritura, que requiere el mismo recorrido por el lector que el que tuvo que hacer el escritor al escribir. 

Melisa Arzate Amaro (MAA): Daniel, bienvenido, amigo mío. Saludo a tantos amigos que aquí nos acompañan y a tantos otros que nos están siguiendo en vivo por nuestras redes sociales y otras plataformas acreditadas. Daniel, hablas de cómo la pintura es un gerundio, algo que se está construyendo allí, en un espacio y tiempo mexicano, pero que se sabe, al mismo tiempo, pudiera ser una pintura entendida como tal por coleccionistas en Alemania o Estados Unidos, vamos, en todos los lugares donde tienes coleccionistas, independientemente de que estas personas conozcan o no algo sobre la cultura mexicana, porque sencillamente la pintura es un lenguaje universal y común que parte de la conmoción. 

Pregunto: ¿Cuando realizas “La Gran Noche Mexicana o La Madre Pródiga” (y en verdad que yo dije ésta es ya la gran obra de Daniel Lezama, el culmen, no hay para dónde se vaya a hacer Daniel Lezama después de esto pero lo seguiste haciendo, sorprendiéndonos a propios y extraños, especialistas y gente de a pie), cómo te reanimas, cómo le has hecho para justo hacer, seguir? ¿Te catalogaron mal? ¿Como un artista neo-mexicanista desde el perjuicio? Ya nos dirás. Porque en tu obra habría motivos cercanos a la cultura mexicana, claramente, obviamente, pero no se trata, jamás se podría decir, que la tuya es una obra neo mexicanista, pero sí que es una obra donde México juega un papel fundamental. Que se diga: igual que tu manera de concebir al país es atemporal, se pueden encontrar en tus obras personajes, acontecimientos y narrativas pertenecientes al presente, al pasado y al futuro, hay que estar muy atento al ver tu obra porque en cada esquina hay algo que está sucediendo. Pintas como eres y eres como te-nos pintaron. En fin, ¿cómo concibes tú a México y la narrativa de México, allí metido este país en tu pintura?

DL: Bueno, en primer lugar, el país que yo presento en mi obra es un México imaginario, basado en mi vivencia de México, pero totalmente elaborado en tal imaginario, donde no hay “ninguna” representación real, aunque mucho se aproxime a lo visible inmediato. Todo esto colocado en un escenario donde transcurre una creación inconsciente que involucra mitos y arquetipos, donde surge tal vez la experiencia profunda de la sociedad entera. Es el territorio del inconsciente colectivo y, a lo mejor, un proceso en que me he esforzado por tratar de conectar dominios polares. Por ejemplo, el susodicho inconsciente colectivo, a través de un proceso similar al automatismo psíquico, como de tratar de pensar en lenguas, dejar pasar por mil cosas que son indescifrables o herméticas, y la imposibilidad de eso llevarlo una imagen. Siento, he sentido, que tengo que convertir, en un objeto tangible como es la pintura, que tengo que acomodar en un marco referencial histórico muy complejo (que es lo que diferencia a un garabato de una obra, digamos, en el sentido de qué es arte contemporáneo y no una mofa), al espectador dado con la historia. 

Y es que la mía es una pintura que asume su lugar en la historia, porque sé que lo único que posee el pintor es la historia de la pintura, esa es su herramienta, así como la del escritor es el idioma, el uso de la lengua para ver la historia de su cultura. Verse. En este punto de vista, el pintor tiene en el lenguaje de la pintura anterior, más que una carga, una cosa negativa, una verdad: es su amiga. Muchos pintores jóvenes tienden a ver la pintura del pasado como una carga, como algo incontestable, irreproducible, inutilizable, algo que le pesa en los hombros, pero para mí ha sido la amistad que representa un vínculo. El hecho de que se brinde a tu disposición tal legado, que alguien más la haya fraguado, a la pintura digo, que alguien o algo las haya dejado amorosamente al alcance de tu mano listas para usarse en el momento en que el deseo o la imaginación las ilumine, es un milagro. Imagina: amorosamente, a la mano listas para usarse en el momento en que el deseo, la imaginación las ilumine. Bueno, definitivamente, conocer todo eso, conocer la historia de la pintura, es mi herramienta para atraer los contenidos psíquicos o inconscientes y enlazarlos con mi propia imaginación personal. Yo cultivo imágenes. 

Yo no me considero un pintor en el sentido de untar pintura en un lienzo, sino de ser un constructor de imágenes. Evidentemente, el untar pintura en un lienzo se vuelve una forma de desarrollar imágenes nuevas, sí. Pero el artista entra en posesión de un proceso de hacer nuevas imágenes que no existían antes (y no me refiero al perfil de las cosas que se ven en el sentido fotográfico: cada foto que toma cada persona tampoco se ha hecho antes), y es su conciencia quien captura un instante. Aquí estamos hablando de construir una significación, una serie de imágenes, es decir, un imaginario que es el lenguaje de Daniel Lezama o el de cualquier otro artista. Trazar un lenguaje propio tienen una alta carga de responsabilidad, porque tiene que estar en comunicación con el lenguaje común de la cultura. No quiere decir que todos lo puedan entender de la misma manera que yo, pero al mismo tiempo yo aporto pistas para que cada espectador de una obra mía pueda entenderla y simultáneamente generar una interpretación otra que es igual o más válida que la mía. Yo propongo una obra abierta. Yo no puedo generar una obra cerrada o ser didáctico en mi trabajo: tengo que ser responsable ante mi bagaje cultural, ante mí mismo y el espectador, antes que nada, porque soy el primer espectador de la misma. El primer continente que voy a conquistar soy yo, y tengo que generar un lazo del cual pueda decir, a priori, que no existe. Luego voy a inventar al mundo, inventar la cultura, despreciar al espectador y a la sociedad, algo que caracterizó algunos momentos de la modernidad del siglo XX. 

Esta tuvo momentos donde decidió ser demasiado de avanzada para ser entendida por la sociedad. En mi propio interior no tengo jerarquías, sino que horizontalizo contenidos, lecturas y trabajo. 

AMCG: Esto último que dices me trae a la memoria algo que ha sucedido en los últimos días con el acaecimiento terrible, triste para la cultura mexicana de la muerte de David Huerta, me voy a explicar lo más pronto y diáfano que yo pueda. En una conversación sostenida con el crítico mexicano David Huerta, unos días antes de su muerte, con el crítico mexicano Christopher Domínguez Michael en un programa llamado Diálogos trasatlánticas, giró el diálogo sobre el gongorismo y lo que el sufrió para la actualización de su obra con una cerrazón que se dio mucho en México a principios del siglo XX. Bueno, la carrera total en el magisterio tiene mucho que ver con lo que tú aduciendo que tú mismo has hecho en tu obra, a saber, esta horizontalidad, esta consecución primero de un diálogo contigo mismo sin cortapisas y por lo tanto la creencia de que otro ser humano, en cualquier otro lugar aunque sea Arabia Saudita –si fuera el caso– pudiera actualizarlo. 

DL: Yo lo llamaría, la noción del humanismo. 

ACG: Exactamente, y todavía más bello que digas eso, estamos acostumbrados,, ahora a decir que alguien es “humanista” cuando exacerba una especie de respeto, blindaje, a los derechos, digamos o garantías individuales, pero no, no pensamos que eso lo debería hacer el humano sin ser humanista, es decir, ser humano tendrá que ver ya con la apertura de la comunicación con el otro, pero, sin embargo, en el artificio – como tú dijiste- no sucede así siempre. Hay artificios, es decir formas de hacer obra que fueron un tanto más codificados y que, al estar en la vanguardia en el último nivel de la significación, no se preocuparon por la traducción de su propio mensaje, entonces, la obra abierta, la que tú te haces parte y de la cual, tú siempre has motivado, me lleva a lo que alguna vez dijo Umberto Eco que si bien existía el que algunos llaman “la obra abierta”, el intentio lectoris y el intento autoris tendrían que tomarse de la mano a mitad del puente y comprenderse. Pues bien, para muchos, tal posibilidad ha sido y es inexistente. Que era algo así como un “olímpicamente entregado” salvoconducto de nosotros a nosotros mismos, para no atorarnos, digamos, en una obra supuestamente difícil. Y creo que allí, quizá, uno de los grandes bemoles: que un mensaje se asuma como horizontal. Porque, si bien tú has dicho que, en los cuadros, existe la posibilidad (ya empatada, digamos,) de tener cualquier cantidad de historias hacia atrás y hacia adelante, en esa cosa de la reproducción, encontramos infinidad de casos de autores y civilizaciones se han reproducido aun sin conocerse mutuamente.

Nosotros hemos perdido a Góngora porque en algún momento los mexicanos pensamos “que era difícil leer a Góngora”, pero también nos hemos dado cuenta de que, en muchas cosas difíciles (por tomar palabras de Juan Gabriel), han estado siempre en nuestra mente, y que en realidad son los aparatos educativos los que nos han alejado a los autores y sus mensajes más duros por compactos, su pensamiento complejo, un tanto distantes. Ahora, por cierto, que tú decías que abominas la idea de que alguien pueda resumir La Ilíada, por ejemplo. Hablar ahora de meme, obliga a asumir el cómo ese meme, en algún momento, nos va cobrar su cuota, el cómo nuestro intelecto social va a ser “castigado”, cómo y cuándo “los dioses” nos van a flagelar por andar aplatanando todo. Me pregunto, ¿cuánto tú y cuántos de nosotros nos hemos visto separados de los públicos por una falta de catalejos? En ese caso de lenta simetría entre conciencias que no tiene que ver ni con nosotros, ni con el actualizador de la obra, en donde simplemente se nos fue arrancando ese público, cuántas veces no conectamos con mensajes, es decir, obras, que querían ebullir más, y nos quedamos ahí de “gerberianos” en el sentido de querer siempre papillas intelectuales. 

DL: Sí, rápido y perezoso ¿no? 

AMCG: Sí, bueno, porque hay un hedonismo ostensiblemente perverso, que nos licencia para tirarnos con holganza a ver la televisión, y ya no nos queremos afrontar a ningún reto que tenga que ver con el intelecto humano, aún cuando nosotros mismos nos sepamos bien complejos. Al grano. ¿Por qué nos hemos quitado esa posibilidad de dialogar de manera compleja? No lo sé. ¿Tú tienes alguna explicación? ¿Te has dicho algo? 

DL: Yo creo que la sociedad tiene ya un ritmo que no permite la contemplación extendida; esta se vuelve ya un esfuerzo, una meta que hay que conquistar. La contemplación extendida, el ensimismarse en una situación por más de unos minutos, es algo cada vez más difícil y socialmente no tiene un asidero. No existen espacios más que los tradicionales. La sala de museo si uno la usara, la ocupara como antes, permitiría ver una exposición cinco o seis veces y quedarse una o dos o cinco horas ahí, en entrega de credenciales. Pero todo este proceso es parte de un ritmo de vida, de un ritmo mental que se genera a través de la velocidad de la información, es justo en este desfase en donde, en definitiva, todos somos sentimos afectados, incluso los artistas. 

Yo difícilmente puedo leer un libro ahora, aunque me interese, me cuesta trabajo entrarle al toro. Claro que yo sigo concentrándome, como siempre, en mi pintura, en lo mío, pero ya no tengo el tiempo que alimentaba el ocio en mi juventud, donde leí miles de libros y pasé literalmente diez años de mi vida leyendo día y noche, a fondo, repensando y soñando lo que estaba yo leyendo, reconstruyendo su universo en mi interior, releyendo. Yo he leído Pedro Páramo unas veinte veces. ¿Quién lee ya un libro veinte veces? Tampoco yo lo haría ya, ahora lo he releído por situaciones concretas, pero me pregunto cómo hice para tener la vida de lector, la vida de espectador que yo tuve en algún momento. Tenemos también el tema de que el zeitgeist, en términos de la creación, es de hacer obras más sencillas y llamativas porque cuando hay una oferta muy grande, el más llamativo será tomado por el espectador como primera opción, lo cual implica simplificar también los contenidos. Y ahí, pues, está la lucha. Esta es la lucha.

MAA: Yo nada más quisiera apuntar una cosa que nos diferencia a ti y a mí, como escritores, de Daniel. Y es que tú y yo tenemos un reto más grande a la hora de intentar conexión. Y es que tenemos las tres primeras páginas para cautivar al lector. Creo que la ventaja que tienes tú Daniel, sobre nosotros, es que tú en particular, con esa factura, prolija pero también ahora, impactante (porque pasaste de un academicismo barroco, bellísimo, dónde uno podía ver una factura estupenda a una cosa que ha adquirido un carácter más gestual), eres siempre un artista cautivador. Creo que una de las grandes maravillas de la pintura de Daniel Lezama tiene que ver con el impacto, digamos, fenomenológico, y el placer inmediato que causa. Fulminante.

DL: Pero no sólo la mía, creo que toda pintura tiene ese privilegio de ser receptiva un primer vistazo, de conjunto que no puede tener el lector de una novela o de un libro de poesía.

MAA: De acuerdo. Por ahí decías, tú también, que si bien hay diferencias entre lenguajes, todos son distintos, ninguno es mejor que otro, solamente son diferentes. 

DL: Difícilmente cuándo tú ves una imagen espectacular creada por un pintor logras ver de botepronto la diferencia con una imagen espectacular creada por un fotógrafo o un camarógrafo, y es ahí donde desfallece el espectador en penetrar el enigma que encierra la obra. Considero que la pintura es una especie de fuerza gravitacional que va absorbiéndote lentamente, pero tú debes tener la intención de engancharte más de lo que te engancharías con cualquier otra imagen porque si no, cuando vayas a comer a un Chili’s estarás a merced de veinte pantallas que te van a llamar más que una pintura, sin llevarte probablemente a ninguna parte; mientras que la pintura te va a ir llevando y jalando con un hilito, incluso durante años. Hay coleccionistas que tienen obra mía y que descubren año después nuevos elementos en ella.

MAA: De acuerdo, la tuya, a diferencia de (sin quitarle el valor histórico y la importancia histórica a una lata Campbell’s de Warhol), es una pintura que, efectivamente, como una especie de Ariadne que ha jalado durante décadas su hilo, va tejiendo historias y plasmándolas y, al cabo del tiempo, permite siempre una entrada a su contemplación. Porque es cierto que tu obra requiere un tiempo largo de contemplación, de una, incluso, disciplina, quizá, contemplativa, para encontrar en ella sus y nuestros qués. Decías: “Mi pintura no es didáctica”. Y agrego: tu pintura no tiene un valor didáctico, sino ontológico, porque de ese impacto fenomenológico primero pasará a una cosa de “profunda razón de ser”. Hacemos con ella hermenéutica. 

DL: Bueno, el impacto ontológico de mi obra proviene de su origen en el ser antes que en la dinámica. Yo creo que, justamente, la división filosófica estaría entre lo ontológico y lo fenomenológico, es decir el cómo vivir, hacia dónde dirigir los pensamientos, la mirada interior ya sea hacia el fenómeno y el movimiento, o hacia el origen y el ser; así lo sorprendente es que la pintura tenga la capacidad de presentarnos un misterio en una imagen un misterio, y de irlo espesando poco a poco. Yo mismo no entiendo cómo hacer una imagen de consumo prolongado. Mi interpretación es esta: así como yo tardé en llegar a esta pintura muchos años y tardé en pintarla mucho tiempo, mucho más que tomar una foto, por ejemplo, evidentemente se pide al espectador un responso equivalente. Ese es el costo del poder de la imagen pintada. Tú puedes ver mis cuadros en el Museo de Arte Moderno y decir: “¡Vaya pintor!” e irte a tu casa. Pero mi cobro, mi cobranza, mi imán, será que te vas a acordar de ellas, o querrás volver a verlas, o tendrás que volver a verlas, aunque no sean de tu agrado: algo en ellas va a estar llamando y fastidiando tu psique y buscándote hasta que te zambullas en ella de nuevo. Y tal vez ese sea mi logro, no sé.  

MAA: Efectivamente, hay una pulsión deseante en tu obra, pero también hablas ahora de un deseo posterior, prolongado que tendría que ver con la contemplación y el pensamiento de esa imagen. Ya también Susan Sontag, hace muchos años, nos dijo que ella iba contra la interpretación, contra la crítica que hacía de la interpretación una cosa necesariamente académica, justificable siempre a partir del placer propio, y del gusto propio, para entonces, aproximar la crítica desde una cosa múltiple.

DL: Grandísimo tema.  

MAA: Sí. Entonces, por qué tú pintura (y de ahí valdría también la pena sacar una justificación institucional), me pregunto y nos pregunto, por qué el Museo de Arte Moderno exponiendo hoy tu pintura más allá del valor, del peso específico que ya tienes como un pintor histórico y a la vez contemporáneo, porque sentimos que es tu pintura una obra necesaria para comprender un México actual. Vamos, sin la estupidez que sería aseverar el termino de “necesaria” salvo que filosóficamente hablando. Sabemos, y esto va para los prejuiciosos y machistas, que todos vivimos sobre lo importante, es decir, a sabiendas de que la población no tiene cubiertas ni mucho menos las necesidades básicas. ¿Por qué sería necesario pensar en tu pintura en este momento dentro del contexto nacional e internacional? ¿Cómo insertas tu pintura en esos dos contextos?  

DL: Tal vez no sea mi lugar decir esto, pero yo creo que mi trabajo es el de una persona involucrada en todas las esferas de la cultura mexicana desde su infancia. Mi obra ha tenido, por razones biográficas, a suerte del nutrimento de una mirada exterior. Cuando pequeño (yo nací aquí), viví mi primera infancia en Estados Unidos, para luego volver, de cinco o seis años, y quedarme aquí toda mi vida. Entonces, yo generé una visión interna-externa, una especie de dejo de imparcialidad, pero manchada o marcada por algo que es diferente a cómo un mexicano vería a México. Creo que tengo, se podría llamar, una "visión crítica", pero a la vez profundamente amorosa. Y es más: yo creo que una mirada amorosa es siempre una mirada crítica y, de darse por completo, es entonces una mirada crítica y satisfecha. En el caso mío, yo aprendí a amar a México, a ser mexicano, a golpes morales que no físicos, pero sí golpes morales en oleadas desde mi infancia hasta mi juventud, para “entender” a México. Pude fascinarme de esta incógnita y, evidentemente, preguntarme a mí mismo lo que era México, el porqué de estar aquí en vez de otra parte, el porqué de no ser yo como la gente que me rodea. Y la respuesta era aquel país que me recibió de regreso, un país y un pueblo de los años setenta, principios de los ochenta, que se despreciaba como mexicano. Al entrar en los años noventa y dos miles, me plantee desde a pintura una pregunta esencial: cuál era mi vivencia y la relación con mi entorno, vamos, la pregunta que todo joven, todo artista debería hacerse. 

Me tocó estar cargado de imágenes cuando empecé a pintar. Cuando empiezas tu primer cuadro tienes, digamos que literalmente, todos los cuadros del mundo por pintar, tienes acumulado un bagaje que deberás ir sacando, descubriendo. Entonces yo al principio pinté muy rápido y mucho, imágenes que tenían que ver con mi parte americana y mi parte mexicana por igual, y especialmente (ya que Estados Unidos es inexplicable a nivel racional), tratar de entender a México a través de las respuestas que me daban a mí los cuadros del mundo y míos. Yo no pintaba para ningún grupo de espectadores. Ni para la crítica. Pintaba yo para mí. Para tratar de responderme, a través de una especie de psicodrama, mi propia existencia. Saber cuáles eran mis deseos, es decir, mi propia identidad. Evidentemente ahí nace una carrera de pintor, ahí nació mi tema, mi hilo a deshebrar. Desde mi “extranjería infantil” hasta mi identificación como “deseador” adulto. Tal fue una combinación muy rara que yo no he visto en otros pintores de mi época, de mi generación. Quizá en el caso de extranjeros, por ejemplo, en los viajeros del siglo XIX. El más famoso es Humboldt, un gran científico y un enorme enamorado de México, aunque no un pintor. O algunos pintores, incluso, que murieron por México como Daniel Thomas Egerton y otros, que fueron al mismo tiempo amantes y críticos obsesivos de México como Johannes Moritz o Rugendas, posteriormente escritores o artistas como Artaud, Michaux, Lowry, que se jugaron el albur por México y llegaron a su destino encontrándolo fuera de sí. Yo creo que, en una forma extraña, yo de niño fui tocado por ese destino y me convertí en un preguntante y un deseante.

Y bueno, quisiera aprovechar ahora para comentar también que mi exposición en el Museo de Arte Moderno se me hace una especie de anomalía. Obviamente muy bella y favorable para mí, pero al final de cuentas sí que una anomalía museográfica, de proyecto. Institucionalmente hablando, no veo a mis pares exponiendo junto a mí, yo no veo a los otros artistas que son de mi generación cronológica, haciendo ese tipo de exposiciones para que el público tenga un panorama de la pintura; y tampoco veo la intención de que suceda. En su incepción y hasta hace una o dos décadas, el MAM era justamente un escaparate para artistas vivos y se ha vuelto en un museo de corte histórico u analítico, acercándose a la vocación del MUNAL, por ejemplo, y no está reemplazado tampoco por otros, no hay otro espacio equivalente donde sí se presenten los pintores de carrera medio o establecida, cuya obra el público general no ha visto. ¿Dónde está ese circuito? Ya se interrumpió hace mucho tiempo. Cuando yo empecé mi carrera hace 20 o 25 años, los jóvenes exponían en Bellas Artes en ciertas salas y en el Museo de Arte Moderno se tenían cuatro exposiciones de cuatro artistas al mismo tiempo. Ahora no viene ninguna otra. Y quizá por un largo tiempo. No hay un circuito donde se pueda insertar también la lectura de mi obra, y a la vez eso me beneficia porque resulta todavía más excepcional. Lo excepcional puede ser emocionante y a la vez algo terrible. ¿Cuál es mi próximo proyecto público? Pues la verdad, no tengo ni idea. 

ACG: Ahí también tendríamos que preguntarnos si esto es una cosa anómala, si parecería una epifanía, o bien se debe a un forzamiento ético por parte de semejante artista. Tu vocación social nunca se ha visto truca, siempre has estado ahí trabajando con muchos referentes, con muchos artistas de otros lenguajes y entonces, quizá sea un mérito que tú hayas podido colarte a una institución oficial, un tanto lenta, un tanto miope, siempre puesto para lograr lo que pocos han podido lograr. No me refiero sólo a tu tesón, sino también a una conexión profunda a lo que la educación en México, artística y ontológicamente, necesitan.  

DL: Bueno, a través del tiempo quizá sí podríamos pensar en la pintura mexicana como una especie de gesta por eliminatorias en donde van y van apareciendo artistas, que se van y se van quedando en el camino, así como otros, pocos, van creciendo. En términos de pintar, en el más amplio espectro de la palabra pintura, pues soy el único de mi rango de edad que termina por subsistir en este nivel del circuito. Tampoco, a decir verdad, he visto (precisamente por falta de mecanismos de divulgación, promoción, gestión), a los jóvenes que despuntan, quiénes son los que llegan a su máxima posibilidad de ser vistos por el ciudadano de este país. Una cosa es estar en las galerías y vender, hacerlo en las redes o en circuitos alternativos, y otra cosa muy distinta la de mostrarse al espectador en un espacio público. 

Me parece esencial para la pintura la presencia de un espacio público. Desconozco cómo cotejar esto con lo que sería la presencia del escritor en un espacio público. Evidentemente el mecanismo de la conferencia, de la plática, y sobre todo las lecturas y la venta de libros serían el equivalente a mi parecer. La lectura tiene muchas más ventajas por su multiplicidad y su facilidad de salir. La pintura necesita una logística, una infraestructura muy grande para poder ser exhibida: seguros, traslados, son muchos los gastos. Veo así que la pintura tiene una desventaja: claro, todo medio tiene ventajas y desventajas. A lo mejor la literatura se está muriendo porque le falta un gancho contemporáneo, un jab más fuerte: meter a su lector a un libro a profundidad. La pintura también se está muriendo por falta de espacios públicos donde pueda dialogar con la sociedad: la sociedad que le dio la cara, una sociedad que, además, se mueva cada vez más en lo virtual. Entonces cada medio tiene sus problemas y sus salvamentos.    

MAA: Bien. Y lo que alberga mejor esto, que se llama cultura, en todo caso, son los espacios privados. Y creo que sería una cosa muy importante de mencionar acá el hecho de Hilario Galguera, quien suma ya muchos años siendo tu galerista, quien tuvo el ojo, desde hace mucho tiempo, como amigo, como hermano, pero también como un gran observador de su disciplina, un gran diletante, de ver que allí en tu obra había una cosa que tenía que mostrarse. Este es también un dato importante sobre ti y sobre tu trayectoria. Ahora bien, en este sentido, para ir cerrando esta charla, quisiera puntualizar una cosa que tiene que ver con lo que ustedes ya mencionaron. La terrible realidad de que haya un Gobierno, unos gobiernos (porque van muchos que no apuestan por las exposiciones de artistas como tú), que pareciera no solamente van en detrimento de la sociedad, que es lo más grave, sino que vayan “pasando sin ver” que exista un pintor como tú u otro creador dado con semejante potencia en nuestra sociedad (cosa que no es ni una cuestión accesoria, ornamental, sino profunda y severamente importante porque las grandes civilizaciones requirieron de grandes narradores para contar su historia, hacer pasar a ella a seres como Cervantes, Francisco Toledo, como Siqueiros, como Orozco y tantos otros), y pareciera no percatarse de que lo que se daña es la cosa identitaria de un pueblo.  Dos puntos: no presentarte, no publicarte un gran catálogo, profuso, exhaustivo, antológico, propicie una revisión a profundidad de tu obra, va en detrimento de cualquier noción de futuro.   

DL: De acuerdo. Déjame ahora hablar de un pequeño ejemplo para apoyar tu argumento. Por ejemplo, si los muralistas mexicanos no hubieran sido muralistas, sino pintores de caballete, estarían olvidados, o casi totalmente olvidados. Es gracias a que logran poner sus obras en lugares totalmente públicos, recorridos por millones de personas, que sus ideas siguen transmitiéndose. Pongamos el contraejemplo de un país como Alemania. Ahí todas las ciudades chicas o medianas, digamos de más de 100 mil habitantes, tienen un Museo de Arte Contemporáneo, y todas las empresas importantes, están obligadas, por legislación, a alimentar y preservar estos espacios. Esto se logra, primero, porque se desea. Se desea hacerlo. Ya luego vemos cómo: por incentivos fiscales, apoyos a creadores en la parte de su vida privada en temas de su seguridad social, lo que sea. Y que no se mienta haciéndonos pensar que esto se deba a un temade pobreza o riqueza. Hay países ricos que tampoco lo hacen, que tampoco apoyan a la cultura, por ejemplo, en temas de exención de impuestos por adquisición de obra, destinar, por obligación legal, una parte de los impuestos de quien sea a la adquisición de obra para el patrimonio social. 

Bien. Creo que nosotros somos y estamos siempre en entredicho. Como cultura, digo. Y no porque queramos, porque creo que en varios temas las sociedades siempre van delante de los gobiernos, ya no se diga de los partidos políticos, sino por orden de los funcionarios que no funcionan apoltronados en los gobiernos que no gobiernan. ¿Qué cara vamos a tener para darle al mundo? 

MAA: Pues entre otras la que figura Daniel Lezama, ¿no es así? 

DL: No lo sé. Creo que todo está en proceso. Todo como siempre, en proceso de decidirse. 

MAA: Sí, se está diciendo en tu obra. Yo creo que no nada más en lo contemporáneo sino -como ya decíamos – en lo atemporal por la revisión exhaustiva que tú haces del significado más profundo de lo mexicano. Creo efectivamente que tú estés en el Museo de Arte Moderno y que seguramente estés muy pronto en Bellas Artes –yo lo auguro y lo decreto en este momento– […]   

DL: Si me muero pronto, yo creo que estaré en Bellas Artes pronto.  

MAA: No. Yo creo que tenemos que reclamar nosotros como actores culturales, tenemos que reclamar esos espacios de vuelta.  Creo que es un lugar que tú no tendrías por casualidad, sino por tu peso específico. Lo tendrías o todo aquel en verdad profesional, digo cualquier espacio público, no por haberlo usurpado, sino por haberlo ganado a toda Ley. 

DL: Creo que sí pueden hacerlo, si se lo proponen.    

AMCG: Y dejarnos de liviandades. La hoguera de las liviandades. Bueno, al menos en un sentido sí que podríamos hablar de ellas. Atenderlas como lo dijo Ítalo Calvino. Quitar pesos muertos: no pensamiento crítico. El fardo que no la duda, el misterio, la calamidad. Regresando al meme, creo que este pudiera tomar peso o no dependiendo de cómo sean sus facturas en lo profundo, ¿no? ¿Tú cómo lo ves?   

DL: A ver, no me eches a andar en el meme. El meme no es una simplificación, yo quisiera retomar que al principio de esta plática se mencionó el meme como un elemento más de esta virtualidad instantánea y sin peso. Discrepo. Yo creo que el meme nos habla de algo muy inusual: de la irrupción del sentido del humor en la combinación de la imagen con la palabra. En las artes tradicionales sería el palimpsesto, a veces ilustrativo, a veces enigmático. Aquí esta combinación de texto e imagen es la plataforma esencial del sentido, una combinación explosiva que corroe a la vez a la imagen y al lenguaje socialmente aceptables.    

ACG: Tú crees que el meme, en estricto sentido intelectual, puede ser, en el mejor de los casos, un anzuelo digno de pescarse.    

DL: Absolutamente.  

AMCG: ¿Tú crees que puede ser una idea para abrir puertas del pensamiento?   

DL: Y para desmontar las estructuras del poder, sobre todo las del poder del lenguaje y del poder de la imagen simple y la imagen manipulativa. El meme es su principal enemigo y su principal feroz desmontador. Yo creo que, contra la solemnidad, el meme es increíble. Nunca hubo una forma de broma visual como ésta, disponible para la humanidad, nunca.  

MAA: El poder de significado del meme yo lo equipararía con el albur, también se exige, se requiere de un gran ingenio para que tú con esa imagen hagas algo y le des la vuelta. Fíjate que yo lo equipararía al poder, digamos.  

DL: Su peso se incrementa gradualmente. Se llama “subirse al tren del mame”. 

DL: Es un albur visual, pero además tiene una connotación, a diferencia de la caricatura antigua que requería de la elaboración desde un autor y su pensamiento crítico y también humorístico y todo esto. El meme es anónimo, está a disposición de todos y es básicamente puro humor negro, y el humor negro paraliza lenguajes, particularmente los monstruosos lenguajes políticos. El meme es un actor político, luego también, es un elemento de convivencia social y de crítica de la cotidianidad. Es algo a lo que todos podemos acceder, es muy democrático; hay memes de alto grado de referencialidad, muy arcanos y que requieren conocimientos específicos. Y es completamente comprensible para cualquiera que tenga un dispositivo virtual. Su capacidad corrosiva es tal, que creo que un meme puede hacer más para tumbar un Gobierno que un discurso o una marcha.   

MAA: A mí nada más me quedó una duda, dentro de la pintura hablaste de que hay pintores que pintan para el público y que hay pintores que pintan para vender, ¿qué es primero: hacer una pintura para vender o hacer una pintura para que la mire la gente?.

DL: Bueno, en realidad no es ninguna de las dos cosas y ambas a la vez. Como pintor yo soy el primer espectador, al que tengo que complacer cuando estoy solo en mi estudio; por un lado, soy un espectador como cualquier otro en realidad, con la diferencia de que tengo la habilidad casi mágica de hacer lo que yo quiero ver.  Entonces, puedo ser complaciente, o ser brutalmente honesto para aquello que estoy pintando para mí no complazca mi vanidad, mi ego, mis aspiraciones, sino una necesidad real, muchas veces oculta o recóndita. Si logro eliminar de esa propuesta pictórica todo lo que no sea necesario, ¿Qué pasa ahí? Sucede, creo, que establezco una conexión con todos los demás espectadores, con todos os demás observadores porque soy honesto conmigo, si logro la honestidad, ésa se va a transmitir a usted y a cualquier persona, sea especialista o lego. En términos de pintura. ¿Y qué pasa después? Mi pintura también la puedo y debo vender y no hay otro camino que ese. Ahora bien: no podría ni pintar para vender o pintar para ustedes. Puedo pintar para mí, pero, honestamente. Claro que ello implica deconstruirme a mí mismo espiritual e intelectualmente y, por lo tanto, ese primer espectador se vuelve exageradamente importante, no un sujeto vano, sino vulnerable, honesto: un sujeto que está en problemas por tener que mostrarse.  

MAA: Entendido. Pero creo que no se trata de querer encajar la literatura o la pintura en esos espacios institucionales, creo que va al revés , nosotros estamos hablando de la necesidad d esas instituciones de darse cuenta del contexto que lo rodea tanto en la producción pictórica como en la producción literaria – quizá ahora que tú lo lanzabas para los dos lados – tiene que dejar de ser miope o incluso quitarse la venda, abrir los ojos como los personajes de Saramago y darse cuenta que el cielo está allí, y que la ciudad sigue estando abajo, como termina el texto de Saramago, para ver que, la pintura está allí en Daniel y otros pintores y necesita ser expuesta porque eso va a abonar no solamente a ese pintor y a toda una generación de pintores, sino a toda una sociedad que requiere de eso para entenderse, para pensarse, para comprenderse, para continuar construyéndose, igualmente la literatura. Entonces, creo que va por allí, no tiene que ver con querer nosotros embonarnos allí. 

Ahora, el Muso de Arte Moderno y tantos otros, se han convertido en mausoleos donde solamente se expone una cosa histórica, revisiones y revisiones a los catálogos, a las colecciones porque eso es más cómodo que pararse en el mundo real y observar de frente el mundo real ¿no?  

DL: En mi caso, quisiera señalar que si es importante pensar en cuál es el rol, el papel de las instituciones públicas y porque existe una responsabilidad por parte del Estado en cualquiera de sus formas y en cualquiera de sus ideologías u orígenes, respecto al estimular cosas en la sociedad que no pueden ser dejadas solamente a las fuerzas del mercado o que operen mágicamente por sí solas. Pienso que el Estado tiene la responsabilidad de buscar los mecanismos para descubrir y promover los fenómenos artísticos cuando éstos sucedan. ¿Qué significa esto? Que cuando un escritor de pronto escriba, que cuando un pintor de pronto pinte, cando un bailarín de pronto baile, cuando un músico de pronto haga música, cuando suceda este fenómeno, ese fenómeno tiene que ser primero entendido, aceptado, reconocido y promovido por parte de las autoridades de cualquier sociedad, de cualquier nivel de gobierno, y principalmente por las que están dedicadas y que tienen asignado un presupuesto para la cultura. Evidentemente hay muchos mecanismos distintos para que eso suceda, y podamos hablar de que hay momentos donde hay laxitud, pereza o indiferencia, o donde hay pasión y energía. Y también, hay que pensar ¿por qué debería haber una dicotomía radical entre lo público y lo privado? El participante privado que tiene recursos bien puede por sus propios méritos, y eso ha pasado millones de veces, hacer lo mismo que un gobierno, tener el mismo peso o ser un contrapeso o una coadyuvante a lo que el Estado pueda dar, en términos de estimular la cultura. Entonces, incluso en las sociedades más avanzadas lo público y lo privado dejan de competir, y se alían para llegar más lejos en este descubrimiento y promoción de los fenómenos artísticos. Estos se dan naturalmente en toda sociedad, y pueden ser no vistos nunca por nadie, pueden ser olvidados porque no hubo quien los captara y los catapultara frente al público. Aquí se trata de que el público tenga acceso, que adquiera el hábito de acercarse a las exposiciones, a las conferencias, a los espacios de exhibición, para poder avanzar en lo humano y poseer y ser poseído por la experiencia artística. No se puede pedir que la gente espontáneamente se interese en el arte sin previamente proporcionar educación, promoción y el aparato indispensable, sea público, privado o mixto.    

DL: Creo que, haciendo un poco tramposo con el lenguaje yo puedo decir que estoy buscando no una “ruptura” sino una “reconciliación” ¿Con qué? “La Ruptura” como vanguardia histórica mexicana, pensaba dejar a un lado lo nacionalista, irse por lo global y ser parte de la revolución cultural que se estaba dando en los años setenta. Se pensaba romper con el pasado para llegar a algo nuevo y que la sociedad avanzara en sus hábitos y en su creación artística. No considero que esté generando una ruptura de ese tipo, pero si hago una censura con lo que no existía antes de mí. Cuando tú colocas algo en el mundo que no existía antes, estas generando una ruptura, el mismo modo en que al nacer un niño hay una ruptura con el mundo previo a ese niño. Entonces, yo juego con el lenguaje y te digo que estoy tratando de reconciliarme con la historia de la pintura y con las historias contradictorias de la cultura mexicana, ósea, en vez de azuzar las contradicciones que nos hacen luchar contra nosotros mismos como mexicanos en lugar de querernos, trato de conciliar esas fuerzas opuestas. Diría que no voy por una nueva ruptura sino por una nueva reconciliación. Vivimos una etapa histórica y social que se encamina vertiginosamente hacia lo desconocido, hacia una nueva nada a la que no alcanzamos a dar forma aún. ¿Cómo no descorazonarse, desahuciarse? Si consideramos el espacio personal, familiar, como un coto de la interioridad del individuo, puedo decir que, con Casa Rosal, mi nuevo espacio, me estoy fugando hacia adelante dentro de mí mismo, y dando pasos hacia la construcción – y cultivo, porque es jardín y arboleda -, de un mundo real que espero, ahora sí, logre hacer de este lado de las cosas un contrapeso decisivo a la otredad que representa el crear un mundo nuevo en mi hacer de pintor.  

MAA: Gracias a todos por acompañarnos. Muchas gracias.      

Antonio María Calera-Grobet

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(México, 1973). Escritor, editor y promotor cultural. Colaborador de diversos diarios y revistas de circulación nacional. Editor de Mantarraya Ediciones. Autor de Gula. De sesos y Lengua (2011). Propietario de “Hostería La Bota”.

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