Cada capítulo de Anatomía de la canción adopta la forma de la historia oral, algo que permite a los artistas contar las historias que se esconden tras las canciones, brindándonos además una insólita oportunidad para oír la voz del músico mientras piensa y recapitula.
Ciudad de México, 27 de abril (SinEmbargo).– Detrás de las grandes canciones hay historias fascinantes. A partir de la columna que publica en el Wall Street Journal, el crítico e historiador Marc Myers ilumina cinco décadas de música popular explicando cómo nacieron y cómo impactaron en los oídos 45 temas que han dejado una huella indeleble en la memoria de nuestro tiempo.
Los protagonistas de esos impactos tejen el relato contándole al lector los secretos y las peripecias de sus aventuras creativas. Entre las canciones cuyos orígenes se narran en este libro hallaremos Whola Lotta Love, de Led Zeppelin, Mercedes Benz, de Janis Joplin, Maggie May, de Rod Stewart, y Time After Time, de Cyndi Lauper. Mil curiosidades con cabezas de cartel como Mick Jagger, Jimmy Page, SmokeyRobinson, Grace Slick, Debbie Harry o R. E. M.
SinEmbargo comparte un fragmento de Anatomía de la canción, de Marc Myers. Traducción de Ezequiel Martínez Llorente. Cortesía otorgada bajo el permiso de MalPaso.
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INTRODUCCIÓN
Este libro es una historia de amor: cinco décadas de historia oral sobre el R&B, el rock y el pop, tal como me fue relatada por los artistas que compusieron y grabaron las cuarenta y cinco canciones recogidas en estas páginas. A lo largo de estos relatos, conoceremos los motivos que indujeron a estos creadores a componer las piezas, así como las emociones que se volcaron durante esas grabaciones. También descubriremos más cosas sobre la disciplina, la poesía, la destreza musical, las técnicas de estudio y los accidentes que ayudaron a convertir a estas canciones en hitos generacionales plenos de significado que perduran hasta hoy. En las décadas que cubre este libro, el sonido del R&B, del rock y del pop llegará a mutar en numerosas ocasiones, en sintonía con las formas en que los artistas intentaban responder a los tiempos que vivían y a los deseos y sueños de quienes compraban sus discos. Para darles a estas canciones una perspectiva, he creído oportuno empezar con el nacimiento del R&B y el rock; una cronología desde el principio, iniciada con los comentarios sobre el tema «Lawdy Miss Clawdy» (1952).
A diferencia de la música popular de épocas anteriores, el R&B no fue concebido para los musicales de Broadway, las películas o los crooners: su razón de ser eran las pistas de baile de concurrencia afroamericana, en los años siguientes al final de la Segunda Guerra Mundial. Durante ese periodo, la música de baile vivió un impasse. Las apreturas de la posguerra obligaron a muchas bandas de la era del jazz a separarse, mientras que los instrumentistas de jazz estrenaban un estilo improvisado, más pensado para ser oído en clubes o en teatros que en las salas de baile. Para llenar ese vacío, muchos directores de banda, como Lionel Hampton y Louis Jordan, fundieron el blues con los ritmos del boogie-woogie y otros tempos danzarines, alargando así la «era del swing» cuando el jazz estaba volviéndose más esotérico y la música popular más dulzona e insulsa.
La mezcla de los tempos del blues y del baile fue en gran medida el resultado de un importante cambio demográfico que tuvo lugar poco después de que Estados Unidos entrase en la Segunda Guerra Mundial en 1941, cuando la industria militar de California, el Medio Oeste y otras regiones del país necesitaban todos los trabajadores posibles para mantener una producción continua. Cuando la noticia de esa demanda llegó al Sur a comienzos de 1942, se produjo una emigración masiva de la población afroamericana hacia ciudades como Los Ángeles, Detroit y Chicago. Los recién llegados llevaban desde sus tierras la pasión por la música: el blues del delta del Misisipi. Al terminar la guerra en 1945, la demanda de bailes con sabor a blues en muchos barrios afroamericanos de esas grandes urbes dio lugar a la llegada de los «gritones» del blues, los saxofonistas y los guitarristas, a los que reforzaban arreglos para el zapateado con influencias del jazz, del piano boogie-woogie y de los ritmos oscilantes de los trenes y la maquinaria de las fábricas. Al principio, ese nuevo género de ritmo tan vivo fue denominado jump blues.
La mayoría de las grabaciones de jump blues apareció en sellos importantes como Decca, y también en las subsidiarias «raciales» de Columbia y RCA. Estas tres compañías dominaron la industria del disco hasta finales de los cuarenta, cuando un par de vetos de la Federación Estadounidense de Músicos les abrió el paso a los pequeños sellos independientes como King, Aladdin, Apollo, Specialty, Imperial y otros muchos que buscaron un hueco en los mercados urbanos, algo que multiplicó las oportunidades de los cantantes de blues y los músicos de jump blues afroamericanos. En 1949, los discos de blues rítmico habían crecido tanto en número y en variedad que el periodista Jerry Wexler convenció a Billboard, la revista en la que escribía, para que retirara el peyorativo término racial de sus listas, y a cambio lo sustituyera por Rhythm & Blues. Wexler, que terminó siendo uno de los socios de Atlantic Records y uno de los productores más im- portantes de R&B y soul en los años cincuenta y sesenta, escribió en el Saturday Review, en junio de 1950, que el nuevo nombre se ajustaba con «unos tiempos más ilustrados».
La popularidad de los discos de R&B entre los adultos de las comunidades afroamericanas no paró de crecer en los primeros años cincuenta, gracias en gran medida a la proliferación de jukeboxes en los bares y de emisoras de radio independientes. Pero la música también empezó a atraer a los oyentes más jóvenes, que descubrían las emisoras de R&B en sus búsquedas nocturnas por el dial. Este interés progresivo en los singles de R&B grabados por artistas como Fats Domino, Jackie Brenston, Joe Turner y Big Mama Thornton movió a los músicos a grabar canciones que hablaban específicamente sobre las aspiraciones y las ansiedades adolescentes. A medida que los fans más jóvenes se decantaban por el R&B a comienzos de los cincuenta, discjockeys blancos como Alan Freed en Cleveland y otros en esos suculentos mercados urbanos empezaron a pregonar las excelencias de los discos de R&B. Se referían a esa música como rock and roll, buscando el efecto teatral, y también hacer más aceptable ese género de música en los hogares blancos.
Al final, los artistas blancos dieron con el modo de cantar y tocar una música genuina. Liderando a estos músicos de comienzos de los cincuenta, surge la figura de Bill Haley & His Comets, cuya canción «Rock Around the Clock», de 1954, aparecía en los títulos de crédito iniciales de la película Semilla de maldad. Ese film de 1955 fue la plataforma con la que la canción logró el primer número 1 para el rocanrol en las listas de Billboard, haciendo de esa música una sensación a escala nacional. El film, un drama moralizador con tintes noir sobre un instituto controlado por una pandilla de delincuentes juveniles enamorados del rocanrol, le daba a la música un nuevo relieve desafiante. Hasta «Rock Around the Clock», la música de orientación juvenil se ceñía básicamente a la experiencia auditiva. Uno encendía la radio, metía monedas en el jukebox o colocaba la aguja en el vinilo y dejaba volar la imaginación una vez la música comenzaba. Con el estreno de la película se pudo asociar esos sonidos a unas imágenes, y en un efecto no buscado, la rebelión contra los profesores y otras figuras de autoridad quedó enaltecida románticamente. Los estudiantes díscolos enfrentados a unos adultos indiferentes y desafectos siguen siendo uno de los pilares del rock hasta la actualidad.
La popularidad de «Rock Around the Clock» no solo espoleó las imaginaciones de los mercados en todo el país; también preparó el terreno para intérpretes eléctricos, como los guitarristas Chuck Berry y Bo Diddley, y para músicos de rockabilly del sur y el sudoeste, como Elvis Presley, Carl Perkins y Buddy Holly, que combinaban la vibración del country y la energía del R&B. El resultado de esa fusión fue una nueva forma de rocanrol, impaciente y rural a la vez, en la cual la guitarra eléctrica desempeñaba el papel protagonista frente al saxofón. Cuando a finales de los cincuenta se dispararon las ventas de fonógrafos portátiles y de aparatos de televisión en todo el país, la popularidad del R&B y el rocanrol experimentó un nuevo auge, lo que también se tradujo en unas ganancias mayores para las discográficas. En las décadas siguientes, el R&B y el rock pudieron demostrar su resistencia tras ramificarse en incontables subgéneros. No obstante, hay que decir que la mayoría de esas canciones no ha resistido el paso del tiempo, perdiendo buena parte de su valor artístico, y hasta su interés. De hecho, solo un pequeño porcentaje de las canciones grabadas han conseguido mantener su fuerza original, así como su relevancia en los procesos transformadores de la sociedad. Para las demás, ha quedado el olvido.
Este libro se ocupa de las canciones que han resistido. Aunque todas las que se incluyen fueron protagonistas de la columna Anatomía de una canción en el Wall Street Journal, ese material ha encontrado aquí un marco algo diferente. Las cuarenta y cinco columnas siguen un orden cronológico esta vez, para hacer más evidente la evolución de la música en estos años, como una historia colectiva, así como el papel que ha jugado cada canción en la misma. Una nueva introducción encabeza cada capítulo para explicar la relevancia histórica de la composición. Además, varias entradas dan a conocer material inédito recogido en investigaciones muy recientes o en las cintas con mis entrevistas. En algunos casos, se realizó una sola entrevista al músico responsable de haber compuesto y grabado una canción determinada. En otros, cuando se requerían múltiples perspectivas, se incluían todas las fuentes que pudieran arrojar luz sobre las diferentes fases de la gestación y la grabación de esa canción.
Cada capítulo adopta la forma de la historia oral, algo que permite a los artistas contar las historias que se esconden tras las canciones, brindándonos además una insólita oportunidad para oír la voz del músico mientras piensa y recapitula. A este respecto, cada historia oral posee la inmediatez de un podcast, y uno espera que los lectores tengan la sensación de que los músicos se están dirigiendo a ellos individualmente. En cada caso, he editado con todo cuidado estas entrevistas para crear una narración fluida y sin fisuras. Por ejemplo, si un artista me hablaba sobre un solo de guitarra, y diez minutos más tarde retomaba el tema porque le había quedado una cosa por remarcar, eso se unía a la parte dedicada al solo. O, si un artista dejaba de hablar sobre la canción protagonista para lanzarse en una larga explicación sobre algo sin relación con la historia de la canción, ese material se eliminaba.
Esta recopilación de cuarenta y cinco canciones no pretende ser una lista de las mejores canciones jamás grabadas, y tampoco existe la aspiración de que la selección cubra todos los sucesos más importantes en la historia del rock. Dispuestas así en conjunto, las canciones simplemente conforman un compendio subjetivo de hitos musicales que, en mi opinión, nos ayudan a entender mejor esas obras y a los artistas que las crearon, y a su vez la historia de la música. Algunos lectores pueden objetar que faltan canciones que merecerían un puesto aquí. Tal vez. Pero no creo que incluirlas hubiese alterado mucho la historia más amplia que este libro quiere contar sobre la evolución de la música. En último término, estas cuarenta y cinco canciones son el reflejo de los mayores jalones de la música, y nos aportan puntos de partida para la conversación y el debate acerca de otras canciones igual de valiosas.
Sobre el arco temporal de las canciones incluidas, el libro comienza en 1952 con «Lawdy Miss Clawdy» de Lloyd Price, una canción esencial para el desarrollo tanto del R&B como del rocanrol, y concluye en 1991 con la aparición de «Losing My Re- ligion» de R. E. M., tal vez el mayor éxito del rock alternativo y la canción que anticipó la explosión del grunge. Seguramente ha habido muchas canciones grabadas tras 1991 que acumulan todos los ingredientes de una obra icónica. El tiempo dirá. Según pienso yo, una canción no es icónica hasta que ha aguantado el paso de una generación: veinticinco años. Es indudable que varias canciones grabadas apenas hace un año están destinadas a obtener ese estatus icónico. Pero la verdad es que aún es demasiado pronto para saberlo. En mi papel de historiador, he decidido que 1991 es una buena fecha de referencia final, puesto que nos da ese plazo de un cuarto de siglo para valorar los méritos de una canción, ya con una perspectiva que no depende ni de las modas ni de las tendencias presentes cuando apareció.
Algunas canciones en este libro le resultarán al lector menos conocidas que otras, pero eso es lo divertido de obras así. Y una cosa: en cuanto se haya leído la intrahistoria de una canción, urjo a escuchar esa composición de inmediato. Aunque sería incluso más recomendable que la audición precediera a la lectura. Tal vez el lector desee escuchar esta historia en orden cronológico, para que de algún modo pueda recrear mi propio periplo por el R&B y el rock y todas sus ramificaciones posteriores.
Tras haber mantenido un buen número de entrevistas exhaustivas para cada una de estas cuarenta y cinco canciones, he hallado unas cuantas pepitas de oro informativas. Algunas de mis favoritas son:
1. En 1966, Jim Morrison, cantante de los Doors, se ponía habitualmente el álbum Strangers in the Night de Frank Sinatra; por su parte, el ritmo latino que John Densmore inyectó en «Light My Fire» estaba inspirado en el clásico de bossa nova de 1964
«Garota de Ipanema».
2. El tema «Reach Out I’ll Be There» de los Four Tops se ins- piraba en el estilo de cantar «destemplado» de Bob Dylan.
3. La composición «Street Fighting Man» de Keith Richards estaba inspirada en el sonido de las sirenas de los coches de la policía francesa
4. John Fogerty se inspiró en la Sinfonía n.º 5 de Beethoven para su tema «Proud Mary».
5. Janis Joplin coescribió las letras para la canción «Mercedes Benz» en un bar, mientras el «Hey Jude» de los Beatles atronaba en la máquina de discos.
6. «Midnight Train to Georgia» tuvo su primera inspiración en un comentario que la actriz Farrah Fawcett le hizo al compositor de la canción, acerca de que se disponía a tomar un avión nocturno a Houston.
7. Steven Tyler escribió la letra para «Walk This Way» en la pared de un estudio de grabación de Nueva York.
A lo largo de todas estas entrevistas y del proceso de escritura del libro, me he visto al mismo tiempo como un cuentacuentos y como el custodio de los recuerdos, las reputaciones y los legados de unos artistas. Mi opinión siempre ha sido que entrevistar a artistas consagrados sobre su obra es, en igual grado, una responsabilidad considerable y un privilegio. Sin excepción, todos aquellos que han participado en estos diálogos cruzados han expresado su gratitud al comprobar que sus historias en la trastienda iban a ser salvaguardadas con precisión y sensibilidad, y con un enorme cuidado. Ahora me dispongo a pasar todas esas historias a quien lee estas páginas. Por favor, imagina este libro como una máquina de discos de la historia oral.
