En el primer texto de esta edición, Goeritz abogaba por la integración plástica, una creación donde convergirían diversas disciplinas con sus límites en cuestión. La figura del artista como genio solitario se rompe para dar paso a un trabajo colectivo.
Por Ivana Melgoza
Ciudad de México, 5 de julio (SinEmbargo).- El número 115 de Artes de México, Mathias Goeritz. Obsesión Creativa, dedica sus páginas a fragmentos de la vida y obra de este artista. A través de artículos y entrevistas, que orbitan su interés en un “arte-oración”, surge el acercamiento a una expresión metafísica y espiritual hacia “el sol nunca alcanzado” de Goeritz.
En el primer texto de esta edición, Goeritz abogaba por la integración plástica, una creación donde convergirían diversas disciplinas con sus límites en cuestión. La figura del artista como genio solitario se rompe para dar paso a un trabajo colectivo. El museo de El Eco es un ejemplo, ya que fue soporte de expresiones de danza, música, pintura mural. Su propia arquitectura y teatro, entre otros, tuvieron como objetivo hacer surgir el espíritu en la materia o quizá, precisamente, un espacio intermedio entre ambos.
En la entrevista a Ida Rodríguez Prampolini, por Mariana Méndez-Gallardo, nos aproximamos a imágenes de la vida cotidiana del artista: al llegar a Veracruz, “Lo que más impresionó a Mathias fueron los zopilotes”. Cada encuentro tiene sus imágenes. Su cercanía nos ofrece fragmentos vitales como el momento en que modelaron figuras de arcilla juntos, inaugurando con esto el proyecto de la Escuela de Altamira —escena que capta Marianne Goeritz en 1948 y se aprecia en la página 13 rodeada de bocetos de la época. Y es que esos pequeños gestos son los que permanecen y constituyen nuestra memoria, y son estos los que, en conjunto, delinean la biografía de las personas: Goeritz regalándole el dibujo de un barquito a su hijo Daniel o cuando le obsequió a Ida Rodríguez un papel con garabatos ininteligibles hechos en sus últimos días de vida en el hospital. Este texto en particular, muestra que lo que queda abierto en la obra y en la vida tiene una potencia emocional en el recuerdo.
Goeritz llevó a cabo, en su producción artística, una depuración de las formas que llegó a nombrarse como arte abstracto, neoplástico, concreto, etcétera, aunque su intención principal se encontraba fuera de la mera categorización de sus obras en programas. Se concentraba en afectar y modificar las experiencias vitales de los espectadores y participantes de sus piezas. Con esto buscó “una vía de expresión capaz de superar, o cuanto menos afrontar, la fragmentación de la existencia. Para acceder a aquel mundo desconcertante, en el que las antiguas certezas se habían diluido, era necesario retornar a formas simples que expresaran lo elemental de la vida”. Evadir las referencias figurativas le permitió asumir lo incognoscible y opaco de la experiencia estética, inaugurar silencios.
Heredero del desencanto frente al proyecto de la modernidad, Goeritz rescata la fe y un sentimiento místico liberador en sus obras y tesis estéticas. En el artículo de Ana María Rodríguez Pérez y Leticia Torres Hernández, se bosquejan las influencias del artista que van desde las búsquedas dadaístas a la escuela de la Bauhaus, con la que “compartió la utopía del trabajo anónimo, artesanal y comunitario de los procesos creativos y la interacción de las artes con un sentido humanístico y social”. Es así como sus obras pretenden reunir experiencias espirituales que modifiquen los afectos de los sujetos y, con esto, el tejido social que los implica. Dentro de esta línea, produjo una obra destinada a la renovación litúrgica de la Iglesia en la década de los cincuenta en México. Diseñó principalmente vitrales, los cuales modifican la luz en el interior de los templos y aportan un sentimiento particular del “recogimiento espiritual”. Permite repensar el arte sacro desde otros estilos de creación, como la abstracción, para apuntar al mismo objetivo a través de métodos que rompan con expresiones tradicionales del arte figurativo.
La entrevista con fray Gabriel Chávez de la Mora nos acerca a un Goeritz como maestro, en la Escuela de Arquitectura en la Universidad de Guadalajara, y a su controvertida obra en el Casino Francés donde, junto con sus alumnos, hizo una escultura de sillas. El recuerdo de sus clases, el acompañamiento en los diseños de sus alumnos, sus preguntas en el aula y su influencia desde el ámbito de la pedagogía son recogidos en la memoria de Gabriel Chávez para esta edición.
El artículo de Leonor Cuahonte, acerca de Marianne Goeritz, destaca como un intento de reivindicar su figura en el ámbito de la fotografía más allá de la valiosa documentación que hizo sobre la producción y vida de su pareja. Gracias a su lente, contamos con el registro de las obras efímeras que tuvieron lugar en El Eco durante su primera etapa de vida. Esta edición de Artes de México cuenta con la presencia privilegiada de su fotografía de ciertos rincones inadvertidos de la ciudad y su experimentación con texturas pétreas en la misma, junto con la representación de un cotidiano urbano, de mediados de siglo, con sus ritmos y relaciones precisas que ahora permanecen lejanas a nosotros, “captó lo espontáneo, lo casual, lo improbable” (p. 52). El texto de Cuahonte reivindica una emoción a la que Goeritz llegó tarde y la cual no pudo expresar a tiempo: “Nos influíamos mutuamente. Ella sintiéndose inferior. Y yo, estúpido, aceptándolo.” (p. 53). Revisar y exponer su obra como fotógrafa dentro de este libro no es un intento vano, responde a una deuda histórica particular.
En el último artículo, “De la abstracción al arte oración” de Mariana Méndez-Gallardo, dominan las imágenes de la serie de los Mensajes, en la cual Goeritz utilizó un color monocromo de la hoja de oro en láminas de metal o en soportes de madera. Esta línea discursiva cierra la edición con una afirmación visual del objetivo espiritual del artista en su obra. A la par, este artículo trata las fronteras cada vez más difusas entre la escultura y la arquitectura en relación al sujeto que las habita. La experiencia trasciende el campo meramente visual para trasladarse a un ámbito corporal más extenso e impreciso con el Espacio Escultórico como ejemplo clave. Transitar la obra, asumirse dentro de las relaciones entre sus elementos aporta “una conciencia que se enciende en el espectador-transeúnte para darle cuenta de su paso y su posición en medio de las otras cosas (esculturas-naturaleza). En este ámbito todas las cosas adquieren su ritmo, su lejanía y cercanía”. Esta serie de textos recuerdan el posicionamiento estético y social de Goeritz frente a un “arte que no debe rescatar su carácter de valor testimonial sino de instrumento cultural transformador por la vía de la sensibilidad”.
