¿QUIÉN MATÓ AL CRÍTICO MUSICAL? UNA INTRODUCCIÓN

No quiero estropearte la diversión revelando demasiado acer- ca del ensayo que viene a continuación, una pieza que escribí hace diez años sintiéndome la mar de feliz de poder mostrar- me útil. Al leerlo de nuevo, después de una década sin ha- berme tomado la molestia de hacerlo –la última línea del texto fue una especie de promesa que acabé cumpliendo–, me doy cuenta de que experimenté la misma inquietud que unos años más tarde, con la muerte de David Bowie, ante la posibilidad de que mi papel en esta vida hubiera cambiado. Me vi obliga- do a dejar de ser un crítico musical especializado en ofrecer ideas originales, si bien para algunos notablemente irritan- tes y aleatorias. Se solicitó mi opinión profesional acerca de las estrellas del rock, sobre todo aquellas que habían muer- to, pero mis respuestas concretas no fueron las que la gente esperaba o deseaba.

Desde finales de la década de los setenta, yo había perte- necido a ese tipo de críticos de rock que en su día contaron con el poder suficiente para tutelar, con mejores o peores resulta- dos, la dirección creativa y cultural que seguía la música. Acep- té la responsabilidad, junto a un reducido grupo de personas, de señalar sus mejores momentos –designar a sus mejores bandas– e influir en las formas y contenidos de su pasado, presente y futuro. A principios del siglo xxi, ese tipo de crí- tico excitable y diligente no había sido aún totalmente reem- plazado por las recomendaciones de Amazon, los algoritmos de la transmisión cibernética, los Wiki-resúmenes conden- sados, los contundentes jueces y votantes de los concursos de talentos, los océanos de listas de reproducción compartidas, los foros musicales y las reseñas online, con sus estrellitas por ahí desperdigadas, tan cómodas para el cliente. Pero el cambio ya se estaba produciendo.

Cuanto más me pedían los medios dominantes que co- mentara el fallecimiento de un músico, especialmente tras el súbito deceso de Michael Jackson en 2009, más claro tenía yo que el cambio se acercaba. Curiosamente, ahora que se ha- bía vuelto importante para todo el mundo y se podía acceder a ella de forma más o menos gratuita, la música había perdido la marcada significación cultural de tiempos pasados. Mientras ciertas estructuras y sistemas jerárquicos se derrumbaban, los guardianes tradicionales del asunto iban siendo reemplazados por otros que, aunque bienintencionados, se mostraban de hecho más tiránicos y fantasmales. Aunque, cuando una estre- lla se moría, los medios me interrogaban como experto apa- rentemente cualificado, esto sucedía en un momento en que la antaño irrefutable autoridad del experto autocertificado, con sus manifiestos grandilocuentes, sus conocimientos ocultos y sus explicaciones arcanas, iba disminuyendo con rapidez. La voz de la masa, el peso de las opiniones simples y apresura- das, y un entusiasmo apisonador estaban tomando el poder. Y, pese a ser alguien que presuntamente tenía la experiencia adecuada para que lo invitaran a los programas y le pidieran que impartiera los conocimientos que tanto le había costado adquirir, de hecho se esperaba de mí que ejerciera más bien de plañidera profesional, de terapeuta del ocio; que expusiera discretamente un luto sentimental y poco exigente, y que ade- más añadiera algunos detalles reales y tranquilizadores que fácilmente se podrían haber tomado de Wikipedia, tan anodi- na y poco estimulante, pero siempre útil.

Estaba allí para ayudar a que la masa afligida se recogiera en un momento de sufrimiento compartido, donde el diálogo debía ser insulso pero elogioso, ante la «trágica pérdida» de alguien a quien «se echaría terriblemente de menos». No se veía con agrado que añadiera a aquella respuesta una dimen- sión crítica aplicada de manera personal, o cualquier textura conceptual más complicada y contemplativa, porque, al fin y al cabo, a ojos del entrevistador yo me lo estaba inventando todo, manejaba teorías precarias que con toda probabilidad iban a ser recibidas con irritación, desconfianza e incluso repulsión.

Los críticos de rock, con su actitud huraña y sabelotodo, con unos intereses que a menudo resultaban obstinadamen- te esotéricos y con sus burlas esnobs hacia la mentalidad de rebaño, habían sido arrastrados por la democratización tec- nológica y se encontraban ahora entre las filas de la supuesta intelectualidad, de las élites dominantes empeñadas en per- petuarse en el poder. Todo ello pese a que los mejores críticos de rock tendían a sentir que estaban allí para favorecer al des- amparado, al marginal, al rebelde radical; que se dedicaban a defender a quienes se estrellaban contra los límites para ir recomponiendo progresivamente el entorno artístico. Se ex- pulsó a los críticos de la ciudad, especialmente en un momen- to en que las redes sociales, tan fáciles de activar, lanzaban al mundo millones de voces nuevas y volubles a fin de limpiar las cosas y señalar fraudes, injusticias y disparidades tan alar- mantes como contaminantes, o a fin de montar la de Dios es Cristo con una realidad que para ellos no podía ser peor que lo que había existido antes.

A mí no me interesaban demasiado «las noticias»; como mucho, quizá, las noticias que seguían siendo noticias. La verdad es que no me interesaban los hechos esenciales, ciertamen- te no en un momento en que esos hechos eran recopilados repetitivamente en la Red y expuestos de manera automática, como si hubieran de representar una gran ayuda para el mun- do; lo que debía conformar el futuro se veía reducido a un con- tenido envasado y etiquetado.

No me interesaba demasiado que a alguien le gustara o le dejara de gustar algo, pues carecía de importancia: ni me decía gran cosa sobre lo que le gustaba o disgustaba, ni me explicaba cómo se había hecho o por qué. Lo que me interesaba se hallaba en un lugar diferente, en el trabajo con las ideas, más allá de los hechos repetidos y establecidos, y de la simple verdad de que a la gente le gustaban algunas cosas y le dejaban de gus- tar otras. Para mí, ese «lugar diferente» era el espacio enig- mático y elemental del que procedía la música, era allí donde trabajaban quienes hacían la música; un lugar aparte, a oscu- ras, ajeno a los hechos, que se tornaban fijos y restrictivos, y ajeno también a la dependencia del fan, que se había conver- tido en una cuestión de estudios mercantiles, de fórmulas co- merciales y de relaciones públicas.

Tras el hallazgo de su cadáver, después de que fuera exhibido morbosamente en ese tipo de sitios web y de noticiarios des- bocados que se regodean con estas desgracias y que buscan co- mentaristas que les ofrezcan declaraciones inofensivamente neutras pero moderadamente emotivas, yo experimenté un mayor interés por preguntarme: ¿quién o qué mató a Michael Jackson? No se trataba de una muerte normal, ni de una per- sona normal, ni de una superestrella normal. Se hallaba en un lugar completamente diferente. Deseaba contestar a aquella pregunta en profundidad, no durante los pocos minutos, o in- cluso segundos, de los que dispondría cuando un reportero atareado y distraído entrara en directo y me preguntara por la «importancia» de Jackson para a continuación pisotear con intransigencia cualquiera de esos rodeos típicos del crítico de rock en pos de una elaboración mítica sofisticada, petulante y autocomplaciente. Deseaba tomarme el tema con una seriedad que no sería del interés de una cobertura informativa que co- menzaba a interesarse por la cultura popular tras muchos años de indiferencia hacia todo aquello que no fuera la generalidad tópica acerca del sexo, las drogas o la pena por alguien que se ha suicidado. Deseaba tratar las cosas desde una perspectiva cósmica, no cosmética. Tal había sido mi trabajo en su día, y dentro de mi cabeza seguía siéndolo.

Una revista publicada por Faber and Faber en 2009 bajo el nombre de Loops me dio la oportunidad de responder a esa pregunta en profundidad, y de comenzar a comprender lo que pensaba en realidad acerca de la vida y la muerte de Michael Jackson, la extraña deidad de la música pop. Loops no duró de- masiado. Fue un intento, desesperado y efímero, de revita- lizar la idea imperial de la revista de rock con sus redactores egocéntricos, sus reseñas intensas y especulativas, y sus pá- ginas exuberantemente impresas. Porque el crítico de rock ya no era nada especial y, en la era de la democracia concebida desde Internet, cualquiera podía probar suerte y decir la suya. Durante un número o dos fue como en los viejos tiempos, ni buenos ni malos, donde las cosas no eran mejores y sí senci- llamente muy diferentes. Una época en la que una selección relativamente pequeña de periodistas musicales con complejo de superioridad se paseó por el planeta del rock de finales del siglo xx comportándose como si éste les perteneciera, usan- do palabras –muchas palabras– para generar una excitación y un ansia de descubrimiento dirigidos siempre hacia el futu- ro, hasta que se quedaron sin gasolina o sin lugares externos a la Red desde donde dictar sus gustos, supervisar la historia, manufacturar escenas, promover cultos y diseñar el canon con muy escasos competidores.

De nuevo, sin revelar demasiado, a partir de las ideas expuestas en el texto siguiente, escrito originalmente para Loops, queda claro a quién consideré en su día responsable de la siniestra muerte de Michael Jackson. Como probablemente también quede claro en este prólogo, con todas las pistas que han ido apareciendo desde entonces, que lo cierto es que no he cambiado de idea.

La respuesta a la cuestión de quién es el asesino yace en al- gún punto propio de la ciencia ficción, a medio camino entre la culpabilidad del propio Jackson y también la del resto de nosotros. Quizá no te cuentes a ti mismo dentro de ese «res- to de nosotros», pero la verdad es que todos fuimos culpa- bles, todos los que consumimos y nos vemos consumidos por la cultura popular, y con el tiempo el resto de la gente, los que