La banda sonora del infierno urbano es más actual hoy que hace medio siglo. Cuando se revisita una obra o un evento de hace cincuenta años, un error frecuente es extrapolar las circunstancias al presente. Si hoy el rock está en todas partes, ¿cómo no iba a ser así en 1967? De allí que, en cierto imaginario, ése haya sido un año pletórico de psicodelia para las sociedades occidentales.
Ciudad de México, 25 de marzo (SinEmbargo).- Al cabo, fue cuando los Beatles publicaron Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y cuando Pink Floyd apareció en escena con sus primeros singles. El año del Verano del Amor, del hippismo cantándole a las flores y a los viajes astrales… Sin embargo, más allá de los números de la beatlemanía la realidad era que esos jóvenes vivían en medio de una sociedad represiva y anticuada, hecho que se potenciaba en países como la Argentina, donde los golpes de estado eran moneda corriente.
Tanto para ese imaginario minoritario de flores y ácido lisérgico como para el común de traje, corbata e hipoteca a pagar, la aparición de The Velvet Underground & Nico resultó una anomalía, una aberración, un desatino. Ese álbum, que hoy es reverenciado como el antecedente del punk y el inicio del rock alternativo, sólo llegó a las bateas porque detrás estaba Andy Warhol, el artista plástico que había puesto las palabras “pop art” en las páginas de los diarios y que para entonces ya tenía su Factory (así se llamaba su usina creadora) repleta de “súper estrellas” que sólo él podía imaginar como tales. Es que, incluso entre los que deberían haber estado más abiertos a nuevas experiencias sonoras y poéticas, la mera existencia de The Velvet Underground, el cuarteto formado por Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison y Moe Tucker, hacía más ruido que las guitarras de “European Son”.
La banda se había formado en 1964, cuando Reed trabajaba para el sello Pickwick facturando como chorizos canciones que remedaran a los éxitos radiales. Como necesitaban músicos para las grabaciones, allí cayó Cale, un galés con nutrido background en la música vanguardista, quien se sorprendió cuando el guitarrista le mostró los temas que mantenía lejos de los oídos de los dueños de Pickwick: en lugar de pedirle a su chica que tomara su mano o narrar viajes entre fragmentos de colores, Reed le ponía banda sonora a un pico de heroína y a una sesión de sadomasoquismo.
Si Cale, que tocaba el bajo y la viola eléctrica, venía del lado culto de la música, Reed, que había estudiado letras en la Universidad de Syracuse lo hacía del de la literatura. Sin embargo, uno y otro tenían también mucha calle. Lo que en la Nueva York de 1967 implicaba convivir entre -y con- dealers, putas, travestis, racismo, estafadores, peep shows y una suerte de farándula decadente. Y mientras el resto elegía mirar para otro lado, la dupla comenzó a combinar esas temáticas con un rock que abrevaba en lo experimental y arriesgaba, quizá, más de lo debido. Morrison, viejo compañero de estudios de Reed, aportó su guitarra más “convencional” al combo. Tucker -que reemplazó a Angus McLise, el batero original- terminó de redondear el sonido único de la banda con su modo primitivo de tocar la batería.
El mundo estaba en otra, pero dentro de la Factory los ojos se abrieron cuando Paul Morrissey, mano derecha de Warhol, avisó que había encontrado a la banda ideal para un evento del artista plástico y cineasta. Poco después de conocerse las partes, allí estaban todos formando parte de “Andy Warhol’s Up-tight”, un espectáculo en el que VU tocaba mientras se proyectaban sobre los músicos dos películas al mismo tiempo, y Gerard Malanga, otro habitué de la Factory, bailaba haciendo rechinar un látigo contra el suelo.
El detalle para nada menor era que entonces ya estaba sobre el escenario Nico, la gélida belleza germana que Warhol le había impuesto a la banda. Para Morrissey, Reed no tenía presencia de frontman -bueno, en algo podía equivocarse, ¿no?- y esa rubia actriz vestida de blanco, en contraste con el “uniforme” negro del cuarteto, aportaba una imagen poderosa. La dama podía cantar, aunque le costara bastante, y ya había grabado un single, así que la adición podía funcionar.
Shows a los que no iba nadie, un viaje a California donde se estableció la pelea entre Reed y Frank Zappa, el cantante enamorado de Nico, Cale enamorado de Nico, noches de descontrol: la historia continuó hasta desembocar en The Velvet Underground & Nico, el disco que el domingo cumplirá 50 años. Ese mismo que, tanto por su temática poco apta para la radio como por problemas con su contratapa y el poco interés del sello para promocionarlo, pasó sin pena ni gloria en el momento de su lanzamiento.
Sin embargo, a menudo se lo cita como el disco debut más influyente de la historia del rock (para quien escribe, a la frase hay que sacarle la palabra “debut”). Brian Eno dijo en una entrevista que sólo 30 mil personas habían comprado ese álbum, pero que todas habían formado su propia banda. David Bowie, Iggy Pop, The Strokes, Sonic Youth, Patti Smith, Don Cornelio y la Zona, Nirvana, los Ramones, Television, El Mató a un Policía Motorizado, Kraftwerk, Pixies, Talking Heads, Jesus & Mary Chain, Jonathan Richman, Nick Cave, los Ratones Paranoicos, Belle & Sebastian y Joy Division están entre quienes se formaron bajo ese influjo, que venía escondido tras una banana que se pelaba en la tapa de un vinilo.
Warhol luego repetiría la idea con más suceso en la tapa de Sticky Fingers, de los Stones, pero con un cierre en el jean y el logo de la lengua cuando se abría. Pero la banana de The Velvet Underground & Nico se convirtió exactamente en lo que el artista del peluquín canoso quería sobre su producción: un icono pop que en muchos casos ni siquiera se asocia con el disco ni la banda. De todos modos, Warhol fue crucial para que el álbum pudiera existir, porque sin su aura VU no le habría interesado a ningún ejecutivo discográfico de la época. Eso sí, el cargo de “productor” que figura en la contratapa no tiene mucho que ver con lo que tradicionalmente implica esa figura: sólo se limitó a verificar que el grupo pudiera grabar como se le cantara.
The Velvet Underground & Nico le pone sonidos a un descontrolado infierno urbano, sí, pero es un universo más amplio del que habitualmente se tiene en cuenta al repasar su influencia: la particular mirada de Reed abarca una miríada de relaciones humanas, desde un amor adulto hasta la transa de drogas. Esa poesía con sabor a cemento, noche y basura acumulada en la vereda generó una obra única cuando se cruzó con el vanguardismo sonoro de Cale, las guitarras ubicuas de Morrison, la percusión machacante de Tucker y la voz cavernosa de Nico.
Lo paradójico es que el disco arranca en la mañana del domingo (“Sunday Morning”), cuando las perversiones de la noche anterior necesitan de una pausa para recobrar bríos; cierta dulzura melancólica se trasunta en la voz de Reed, mientras el sol se filtra por las rendijas. Entonces, si el presente es ese nuevo amanecer, ¿por qué no pensar a todo lo que sigue como poderosos flashbacks, de esos en los que el pasado reciente se confunde con el que no lo es tanto? Porque enseguida el ritmo trepidante de “I’m Waiting for my Man” pone al cantante en Harlem con 25 dólares en la mano, esperando para comprar heroína, mientras la banda sigue los dictados de Tucker.
Nico hace su primera aparición para cantar “Femme Fatale”, tal vez un guiño perverso de Reed escondido en la aparente simpleza y calma pastoral de la melodía: la actriz que él no quería en el grupo termina cantando sobre una dama que va a hacer sufrir a cualquiera que la ame. Y de ahí a las brillantes, brillantes botas de cuero de “Venus in Furs”, con título y temática sacados de la obra de Leopold von Sacher-Masoch (el propio nombre del grupo tiene que ver con el sadomasoquismo), y la viola de Cale abriéndole nuevos horizontes al rock.
Más transa: “Run Run Run” vuelve a la calle en busca de heroína, esta vez en plan más descriptivo del entorno y los personajes (Margarita Passion, Seasick Sarah, Beardless Harry), a la manera de lo que más tarde Reed haría en “Walk on the Wild Side”. La cara A del vinilo cierra con “All Tomorrow’s Parties”, la favorita de Warhol, en la que Nico se erige en estatua de hielo mientras Reed divaga libremente con su guitarra sobre una base monolítica.
El lado B arranca con “Heroin”, la canción que fue descripta como el soundtrack de un pico de esa droga: los vaivenes de la melodía, siempre con la viola de Cale como elemento distintivo y la percusión en un segundo plano que estalla cuando la heroína hace efecto, acompañan el relato alucinado de un junkie que se siente “como el hijo de Jesús”. “Heroína, sé mi muerte / Heroína, es mi esposa y es mi vida”, se sobreexcita Reed mientras Cale lleva a su instrumento a un paroxismo caótico. “Gracias a Dios estoy tan bien como muerto”, dice el cantante hacia el final, que llega con la frase “Y supongo que simplemente no sé”.
“There She Goes” tiene coros que remedan (de modo muy neoyorquino) a los de los Beach Boys, en una de las canciones más “normales” del álbum, si no fuera porque describe a una dama que va a engañar al cantante con todos sus amigos y va a volar como un pájaro a la primera de cambio. La frase “deberías pegarle” habla más del Reed perturbado de esa época que del esposo amable que describe su viuda Laurie Anderson. Y la idea de esa ambigüedad se hace patente cuando Nico canta “I’ll Be Your Mirror”, una canción de amor hecha y derecha, en la que el amante se propone reflejar al otro. “En caso de que no lo sepas”, le dice.
“La idea aquí fue encadenar las palabras por cómo sonaban, sin un sentido en particular. Me encantaba el título”, escribió Reed en una nota al pie de la letra de “The Black Angel’s Death Song” incluida en su libro Between Thought and Expression. Esa suerte de cadáver exquisito compuesto a cuatro manos con Cale (y su viola, una vez más) también abre caminos posibles para la expresión rockera. Y uno de ellos es “European Son”, la canción que cierra el disco: poesía breve e inescrutable (dedicada al escritor Delmore Schwartz, mentor de Reed, que odiaba las letras de rock), y un maelstrom sonoro que prefiguraba el noise y buena parte del rock experimental que vendría en el futuro. Acoples, platillos que caen al piso, una guitarra enfebrecida, riffs que aparecen y se van: de cómo una zapada se convirtió en influencia clave en la historia de la música.
Y entonces el flashback termina, la púa queda cerca de la etiqueta azul de Verve (un sello de jazz, increíblemente), y la sensación de que acaba de ocurrir algo diferente se multiplica. Para los 30 mil que lo compraron cuando salió o para el que ahora, por esas cosas de los aniversarios, decide darle play por primera vez en su servicio de streaming. Incluso para quienes hayan procesado todo lo que vino después gracias a su influencia, The Velvet Underground & Nico continúa siendo un disco actual, moderno, con un ímpetu que muchos intentaron replicar y se quedaron en el camino. Pasó medio siglo, pero en cualquier momento va a volver a ser una mañana de domingo.
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